Видовище, режисура (відповіді на питання до екзамену)

Відповіді на питання до екзамену (шпора / шпаргалка)

1. Видовище.

Видовище – це публічна демонстрація процесів соціально-значимої поведінки,  яку організовано у просторі й часі.

Не кожне видовище є мистецтвом, а тільки те, в якому соціально-значима поведінка людини має характер художньої творчої діяльності,осмисленої гри.

Але і не кожний вид мистецтва є видовищем: музика не має просторових координат, твори образотворчого мистецтва та архітектури «застиглі у часі». Архітектуру так і називають: «застигла музика».

Не є видовищем, наприклад, і система перегляду «живих картинок» за допомогою спеціальних апаратів індивідуального перегляду кіно- чи відеокадрів – кінетоскопу. Адже це начебто видовище не є публічним, колективним; воно недалеко пішло від простого розглядання ілюстрацій в альбомі.

2. Видовищне мистецтво.

Видовищним мистецтвом є публічна демонстрація процесів художньої творчої діяльності людини, яку організовано у просторі й часі.

Зразками видовищного, тобто просторово-часового, мистецтва є театр у всіх його численних формах,  кінематограф, концерти, масові видовища і гуляння, цирк. Окремою формою так би мовити видовища, яке називають аудіальним, є радіо. Його художні форми фактично є звуковим різновидом театрального спектаклю, концерту, кінематографу (публіцистичний радіофільм).

Особливо слід вирізнити телебачення, яке завдяки поєднанню трансляції і творчості, мистецтва і журналістики  містить  в собі практично всі форми видовища, мистецтва, масової інформації.

3. Виконавець як компонент видовища.

Вже з перших видовищних форм виконавець був неодмінною частиною структури видовища. Шамани, жерці, заклинателі і т.п. учасники ритуалів, атлети на спортивних змаганнях-видовищах та ін. були своєрідними виконавцями-організаторами видовищ. Поступово – разом із відокремленням суто мистецьких і балаганних видовищ, виконавці почали перетворюватись на акторів, читців, ляльководів, танцюристів і т.п. творців театральних, хореографічних та ін. вистав. В традиційних мистецьких видовищах актор-виконавець є основою виражальних засобів видовища. Саме через його майстерність створення сценічного характеру, живого образу, найбільш повно розкривається ідейно-художній зміст сценічної творчості.

В екранних мистецтвах роль виконавця залишається такою ж великою, однак виконавча майстерність входить як повноправний творчий елемент до складної системи рівнозначних виражальних засобів – перш за все – екранної пластики та монтажу, які дозволяють використовувати гру не тільки професійних акторів, але й виконавців-натурників.

Звичайно, існують і видовища без виконавців – наприклад фейєрверки.Однак і в них опосередковано присутні виконавці-організатори – творці зображальної схеми фейєрверку.

Особливе місце займають і такі форми видовища, як масові свята, гуляння, тощо. В них своєрідними виконавцями стають не тільки організатори, але й глядачі, учасники видовища.

4. Глядач як співтворець видовища.

Публічність видовища, його просторово-часовий характер обумовлюють особливий характер його взаємовідносин з глядачем. Фактично без участі глядачів видовищні види мистецтва неможливі. Без глядача вони перетворюються на репетицію, або існують в законсервованій формі (кіно, відеоплівка). Більш того – саме реакція глядача активно впливає на перебіг видовища, оскільки встановлення чи не встановлення емоційного контакту між виконавцями та глядачами є важливим фактором якості видовища.

Щодо масових видовищ, то більшість з них взагалі передбачає активну участь глядачів як повноправних учасників видовищної гри – карнавал, гуляння тощо. В них, як і в цирку, кабаре, безпосередній прояв емоцій є повноцінним елементом драматургічної дії. Як наслідок, більшість видовищних мистецтв створюють унікальні твори, які існують тільки в момент виконання. Кожний наступний їх показ або проведення вже буде хоч чимось відрізнятись від попередніх.

Єдині виключення – кінематограф, радіозаписи і телевізійні записи, в яких  видовищні твори фіксуються і надалі існують незалежно від глядача.Це обумовлюється їх особливою техногенною природою. Однак, вони мають і принципові відмінності у використанні принципу публічності, яка набуває віртуального характеру, оскільки(особливо в телебаченні і радіо) глядачева аудиторія існує дискретно – у вигляді індивідуальних глядачів-слухачів, але одномоментно зі сприйняттям великою масою цих індивідуальних глядачів-слухачів.

5. Дія, її визначення.

Дія – це взаємопов´язана послідовність подій, втілення послідовного розвитку взаємозв´язків, які призводять до їх змін – суспільних, психологічних, моральних тощо.  Дія – це активніcть, вольовий акт людської поведінки, спрямовані на досягення певної мети. Дія формує, активізує і розвиває конфлікт задля зміни ситуації на користь того, хто  проводить дію.

Дії в мистецтві бувають фізичні, психологічні, мовні.

6. Екранність.

Придатність творчого задуму, або літературної першооснови для його реалізації в якості телевізійного або кінематографічного твору, а також придатність певних виражальних засобів для їх використання у створенні конкретного телевізійного чи кінематографічного твору.

7. Колективна природа.

Поняття колективної природи стосовно видовищних мистецтв є подвійним. По-перше, це означає публічну природу колективного сприйняття, яка відіграє не просто значну роль в успіху видовища, але й є невід´ємним фактором повноцінного існування багатьох з них. У традиційних – нетехногенних видовищах, навіть особливості конкретної вистави великою мірою залежить від характеру, а отже і від реакції певної аудиторії і можуть значно змінюватись.

По-друге, колективним є сам процес створення синтетичних видовищ, до роботи над якими залучається значна кількість різноманітних фахівців – автори, режисери, художники, оператори, актори, композитори, музиканти тощо та не менша, а іноді й більша кількість технічних, організаційних і т.д. працівник

8. «Матеріал» екранних мистецтв.

Матеріал  мистецтва – це матеріальна основа художньої творчості, за допомогою якої об´єктивується назовні творчий задум митця, і завдяки якій твір стає доступним для сприйняття аудиторією. Це також сукупність образів дійсності, які отримуються за допомогою виражальних засобів побудови художнього твору.

Матеріалом екранних мистецтв є взаємодія предметного змісту кадрів, яка складається з двох типів елементів – пластичного і звукового вигляду об´єктів та пластичної і звукової дії.

9. Об´єкт і предмет відображення.

Об´єкт відображення в мистецтві – духовний зміст соціального буття людини.

Об´єкт документальних форм видовища – природне життя, реальна поведінка та суспільна діяльність людини.

Предмет відображення в мистецтві – образне розкриття духовного змісту суспільних процесів, соціального буття, суспільнозначимої людської поведінки у всіх формах її прояву.

Предмет документальних форм видовища – розкриття процесів природного життя та реальної поведінки і суспільної діяльності людини.

10. Подія, її роль у телебаченні.

Подія – це те, що відбувається, має місце; певне явище, що відбувається чи відбулось в якості факту особистого чи суспільного життя. Для телебачення, як і для будь-якого засобу масової інформації, подія є одним з головних джерел екранної інформації та публіцистичного осмислення. Особливе значення має подія для реалізації такої специфічної для телебачення функції, як можливість показу життя в його реальному вигляді та безумовного часу в ході прямої трансляції.

Події безпосередньо є об´єктом телевізійного мовлення в таких жанрах як новини, репортаж.

В якості події можуть виступати і явища, факти самого телевізійного життя – наприклад, прем´єри телепрограм і фільмів, поява нових телевізійних каналів тощо.

11. Простір як фізична реальність видовища.

Простір є однією з безумовних структурних характеристик видовища. Саме в просторі діють виконавці будь-якого видовища, на відміну від не-видовищ, скажімо,музики.

Простір органічно пов´язаний з такими важливими виражальними  засобами видовища, як рух, композиція, мізансцена, котрі виражають визначальні змістовні або образні взаємозв´язки видовищної драматичної, естетичної дії.

Простір властивий навіть таким специфічним формам видовища, як радіовистави чи радіофільми, в яких просторові характеристики штучно створюються технічними засобами запису та відтворення звуку.

12. Роди видовищ.

Загалом всі видовища розподіляються на чотири великі групи,або роди: обрядово-ритуальні,спортивні, мистецькі та балаганні, тобто видовища для людей з невибагливим смаком, або таких, що мають місце в ході масових гулянь.

Окреме місце в цьому переліку займає  к о м п л е к с н е  видовище, яким є телебачення. Завдяки поєднанню трансляції і творчості, мистецтва і журналістики,  воно містить  в собі практично всі форми видовища, мистецтва, масової інформації.

Всі видовищні мистецтва є просторово-часовими.

13. Тема. Її актуальність і соціальна значущість.

Тема – це те, що є предметом розгляду, показу, дослідження, тобто коло життєвих явищ, які відображаються в інформаційному, публіцистичному або мистецькому творі. Всі ці явища поєднуються в єдине ціле завдяки авторському задуму. Природньо, що тема повинна бути актуальною, тобто корисною, цікавою для сприймаючих твір суб´єктів, якими може бути як масова так і цільова аудиторії. Рівень соціальної значущості теми саме і залежить від обсягу аудиторії, яку здатна зацікавити тема твору, від тих  соціальних наслідків, які може викликати талановите розкриття теми твору.

14. Цільова аудиторія.

Певна телевізійна аудиторія, яка має властиві їй уподобання, коло інтересів, естетичні смаки, рівень підготовленості до сприйняття певних типів та тематики телевізійних програм. Прикладами цільових аудиторій є молодіжна, дитяча, національна, різних вікових категорій, фахова і т.п.  Врахування особливостей цільової аудиторії певної програми означає наявність цікавого аудиторії змісту програм, їх стильового забарвлення, певного часу програмного показу. Мета цих дій – встановити більш активний психологічно-емоційний контакт між екранним твором та глядачами з урахуванням психологічних, вікових, освітніх, фахових і т.п. особливостей окремих груп телеглядачів.

15. Час як композиційна основа видовища.

Всі видовища є не тільки просторовими, але й просторово-часовими. Це означає, що вони розгортаються в реальному, або реально-образному часі. Саме їх часовій природі зобов´язані можливості композиційного розгортання видовища, максимальне наближення їх розвитку до глядачевого сприйняття, а отже – можливості керування емоціями глядача.

Час дає змогу будувати драматургію видовища як розгортання інформації та образу, досліджувати розвиток подій, їх взаємодію.

Час у видовищі може відповідати реальній екранній чи сценічній дії, тобто бути об´єктивним, або відображати драматургію авторського відчуття дії, тобто бути суб´єктивним. В тому і іншому випадку час – засіб організації та спрямування глядачевої уваги на певному драматургічному матеріалі.

Часова природа відрізняє видовища від не-видовищ, які мають просторовий характер, наприклад від архітектури, яка має суто просторову композиційну побудову.

16. Авторська заявка.

Авторська заявка – документ, який засвідчує пропозицію автора про створення для певного виробника (каналу, студії) сценарію кінофільму, телепрограми. В заявці пропонується тема, пояснюється її актуальність, визначаються жанр майбутнього твору, коло головних дійових осіб, основні об´єкти зйомок, провідні стилістичні ознаки тощо.

Заявка розглядається редактурою та керівництвом організації-виробника і в разі її схвалення з автором укладається угода про написання літературної першооснови майбутнього фільму, телепрограми в визначенням термінів подання сценарію.

Авторська заявка складається у довільній формі.

17. Драматургія як взаємодія елементів видовища у часі.

Будь-яке видовище розгортається у просторі і часі. Саме його часова природа є основою динамічного розгортання змісту видовища. Час дає змогу поділу видовища на окремі змістовні дії та епізоди, які дозволяють зримо відчути всі стадії драматургічного розвитку і залучають глядача до своєрідного співпереживання з видовищними подіями.

Часова природа видовища дозволяє показати головні елементи видовища, людські характери і взаємозв´язки в розвитку, в конфліктній взаємодії. Часове розгортання – основа розвитку і психологічного сприйняття видовища, розуміння глядачем причин, мотивів, характеру розвитку і наслідків драматургічної дії видовища.

Організація видовища в часі спирається на головні елементи драматургічної побудови: експозицію, зав´язку, дію, кульмінацію, розв´язку і фінал.

18. Кіносценарій.

Запис драматургічного твору з метою його подальшої екранної реалізації у формі ігрового, документального, науково-популярного, анімаційного кіно- і телефільму. Фабульна організація матеріалу може сполучатися у кіносценарії з глибоким викладом авторського бачення екранних подій, ретельними вказівками на майбутні об´єкти зйомок.

Сценарій ігрового та анімаційного ігрового фільму повинен містити розвинений діалог, а сценарії документальних та науково-популярних фільмів – достатньо зрозуміле окреслення майбутнього дикторського тексту, тематичну розробку матеріалів синхронних зйомок.

На відміну від п´єси, кіносценарій є лише основою для подальшої драматургічної розробки у відповідності з режисерським задумом.

19. Композиція.

Співвідношення частин твору, яке дозволяє  розвивати сюжет, авторську думку у відповідності із задумом, утворює загальний ритмічний малюнок твору.

Ще одне значення поняття композиції – взаємне розташування елементів окремої сцени, окремого кадру, яке виявляє змістовний та емоційний взаємозв´язок цих елементів, утворює його внутрішній ритм.

Кінематограф доповнив поняття композиції терміном «динамічна композиція». Цей термін пов´язаний з використанням внутрішньокадрової динаміки зйомки у вигляді панорам, наїздів та від´їздів, які змінюють рамки кадру і відповідним чином змінюють композицію кадру.

20. Персонаж.

Персонаж –  художній образ людини, яка діє в певних драматургічних ситуаціях. Персонаж наділений певним зовнішніми рисами, манерою поведінки та емоційних проявів. Персонаж – драматургічний засіб художнього виразу характерних типових рис в індивідуальних проявах. Персонажі можуть існувати як об´єктивна частина драматургії, а також суб´єктивно – через згадування інших персонажів.

Персонажі бувають головними, другорядними, епізодичними. Їх слід відрізняти від поняття «масовка», в якому люди є тільки проявами певних функцій, але не наділені характером та не мають індивідуальної драматургічної дії.

Синонімом «персонажу» є «дійова особа». Головні персонажі можуть називатися «героями». В цьому випадку персонажами називаються всі інші дійові особи.

21. Сценарний план.

Спрощена форма запису сценарію телепрограми чи телефільму, в якій викладений послідовний порядок зйомки певних об´єктів та можлива тематика майбутнього дикторського тексту.

Застосовується здебільшого як літературна основа подійових зйомок, зйомок різного роду концертів і вистав, а також телефільмів-вистав в разі адаптації театральних постановок.

22.Телевізійний сценарій.

Телевізійний сценарій створюється у відповідності до вимог того виду і жанру журналістики або мистецтва, телевізійну версію якого він передбачає. Його технічний запис ведеться у формі послідовного викладу змісту кадрів та тексту, поділених на дві колонки: зліва – зображення, справа – текст.

23. Акторська гра як джерело матеріалу та виражальний засіб.

В ігрових формах кіно- телемистецтва акторська гра є головним засобом розкриття змісту, образності художнього твору. Властиві акторам елементи перевтілення в екранний образ дають змогу наповнити типізовані образи персонажів сповнити реальною правдою характерів, яка є головною запорукою активної взаємодії екранного твору із глядачем.

Режисер повинен не тільки включити акторську пластику і психологічні прояви в загальну структуру композиції та мізансцен, але й розбудити творчу ініціативу актора в потрібному напрямку.Напрямок цей визначається режисерським задумом, ідейним та  художнім змістом твору.

Режисер повинен домагатись, аби трактування кожної окремої ролі не тільки стало органічним для актора, але співпадало з трактуванням іншими акторами інших ролей. І водночас, бажано, аби актор не знаходився під враженням постійного творчого насильства з боку режисера.

24. Види режисерської діяльності.

Діяльність режисера охоплює всі види просторово-часових синтетичних видовищ, тобто таких, в структурі яких поєднуються різноманітні засоби художньої виразності. Саме використовуючи, синтезуючи їх, режисер створює цілісне видовище.

За видами цих видовищ розрізняються і види режисерської діяльності: це режисура театру,в т.ч. драматичного, театру мініатюр, театру-кабаре, лялькового театру, театру тіней, театру пантоміми, театру одного актора, музичного театру – опера, оперета, мюзікл, мюзік-хол; режисура кіно, в т.ч. художнього, документального, науково-популярного та техніко-пропагандистського, учбового, анімаційного, рекламного,режисура музичних кліпів; режисура цирку; режисура масових, в т.ч. театралізованих видовищ; концертна режисура, режисура радіо, в т.ч. режисура радіоспектаклю; режисура телебачення, яка має широкий спектр, аналогічний видам і жанрам телебачення; режисура віртуальних комп´ютерних ігор. Останній вид видовища також віртуально існує в часі і просторі і являє собою віртуальний аналог анімаційного кіно.

25. Задум. Стадії формування творчого задуму.

Формування творчого задуму починається з аналізу теми майбутнього твору та його літературної першооснови – п´єси, сценарію, лібретто, сценарного плану тощо. Другий етап – осмислення майбутнього твору на основі власного життєвого, громадянського, естетичного, професійного досвіду режисера і формування загального уявлення про цілісну систему художніх та публіцистичних образів, навколо яких надалі зможе вибудовуватись драматургічна побудова твору. Наступна стадія – драматургічна композиційна побудова структури майбутнього твору, за якою йде добір необхідних для реалізації задуму виражальних засобів.

26. Керівна роль режисера і система відносин в творчому колективі.

Режисер – повноправний керівник, а отже і вихователь творчо-виробничого колективу. Він повинен вірно розподілити обов´язки різних його членів, на кожному з творчо-виробничих етапів роботи над програмою чи фільмом пояснити кожному фахівцю особливості свого творчого бачення, вміти повноцінно використати його творчі особливості, знання, професійну майстерність.

Режисер повинен бути прикладом творчого пошуку, ентузіазму, чіткої організації праці, етичного ставлення до співпрацівників та інших учасників творчо-виробничої діяльності.

Дуже важливо, аби режисер зміг створити навколо себе більш-менш постійний творчо-виробничий колектив однодумців. Це значно полегшує творчу працю, робить її більш оперативною, організованою, а стилістику усіх творчіх компонентів більш органічною.

Особливі відносини пов´язують режисера з операторами та художником кінофільму, телепрограми – адже вони в межах своєї творчої професії є повноправними авторами екранного твору. Це вимагає взаємного пошуку оптимальних творчих рішень, які об´єднають у загальній стилістиці фільму, програми індивідуальні творчі стилі кожного з провідних творців – режисера, операторів, художника.

Режисер, особливо у телевізійному кіно, разом з організаторами виробництва – продюсером, директором картини, адміністратором, бухгалтером тощо, відповідає за оптимальну організацію виробництва і витрачання коштів і матеріальних ресурсів, виділених для постановки. Головною формою цієї організації для режисера є використання оптимальних творчих рішень, які, не знижуючи мистецький рівень роботи, дозволяють виконати її в системі необхідних строків та реального фінансування.

27. Постановочна режисура.

Постановочна режисура – це створення художніх творів у формі просторово-часового видовища, в яких головним виражальним засобом творення художніх образов є акторська гра на основі певної драматургії, яка розкриває духовну сутність соціального буття людини.

28. Режисерський сценарій.

Документ, який створюється режисером за участю оператора та художника майбутнього фільму або постановочної телепрограми, і визначає всі основні елементи екранного твору: драматургічну композицію, послідовність кадрів, їх крупність, характер зйомки, зображальний та звуковий зміст кожного кадру, його зображальну композицію, монтажні поєднання кадрів. Режисерський сценарій визначає ретельно розроблене режисером ідейно-тематичне та стильове вирішення майбутнього твору, необхідні для зйомок технічні засоби, елементи художньо-декораційного оформлення, акторський склад, об´єкти зйомок тощо.

На підставі режисерського сценарію в ході підготовчого періоду розробляються монтувальні графіки, кошторис та інша необхідна організаційно-фінансова документація.

В світовій кінопрактиці існує два головних підходи до режисерського сценарію як до реального прообразу майбутнього твору, або як загальної канви для подальшої творчої імпровізації в ході зйомок.

Вибір варіантів залежить від особливостей творчого обдарування режисера та характеру його взаємовідносин з продюсером чи студією-виробником. В практиці створення багатосерійних телефільмів на створення режисерського сценарію здебільшого просто немає часу і тому його місце займає ретельно розроблений літературний сценарій, який повністю відповідає змісту майбутнього фільму.

29. Розкадровка.

Поділ літературного матеріалу сценарію на окремі кадри та визначення їх крупності і характеру дії з метою переведення в пластичні або звукозорові образи.

Розкадровкою також називається процес графічного відображення кожного з кадрів, або ключових кадрів певних епізодів фільму, телепрограми, який визначає  композиційну побудову, масштаб, динаміку подальшої зйомки.

30. Специфіка режисерської творчості.

Режисура – це процес об´єднання різних аудіовізуальних інформаційних та художніх компонентів в цілісне синтетичне видовище  на основі єдності образної чи інформаційної драматургії.

Головна особливість режисерської праці полягає в тому, що режисер створює продукти своєї творчості лише у власній уяві та організаційних діях, використовуючи результати спрямованих ним психофізичних та матеріальних дій інших працівників творчого колективу – фахівців окремих творчих професій та непрофесіоналів. Таким чином, р е ж и с е р  – це керівник творчого колективу, професіонал в галузі синтетичних видів культури, мистецтва та інформації, який об´єднує спільні дії працівників різних творчих професій задля створення певних творів методом синтезу різноманітних виражальних компонентів на основі власного творчого та громадянського світобачення.

31. Виражальні засоби екранних мистецтв.

Виражальні засоби – комплекс різноманітних засобів побудови та поєднання кіно- і телевізійних кадрів, пов´язаних з використанням та організацією технічних, естетичних, змістовних елементів та прийомів, які дають можливість відобразити в окремих кадрах та їх монтажних поєднаннях розвиток інформаційного та драматургічного змісту екранного твору.

До цих засобів відносяться зображальні засоби – масштаб(крупність) показу, точка зору камери(ракурс), мізансцена, перспектива, атмосфера, акторська гра, грим, костюм, реквізит, всі види художнього оформлення, світло, колір, рух камери, багатошаровість

32. Кадр.

Кінокадр – це зображення на кіноплівці, яке зафіксовано з моменту включення камери до вимкнення, а у складі фільму – відрізок плівки між склейками.Кадр – своєрідний мистецький фрагмент життя, або створене засобами динамічного світописання (фотографії), відео чи цифрової фіксації художнє полотно, або динамічний репортажний фотознімок. Однак, на відміну від живопису та фотографії повний зміст – смисловий, емоційний, естетичний – кадру як правило розкривається тільки у співставленні з іншими кадрами в процесі монтажу.

Практика німого кіно призвела до відкриття так званого «ефекту Кулєшова» ( за ім´ям видатного режисера-новатора), тобто розуміння того факту, що кадр, який не має великого смислового навантаження, може отримати будь-який смисл і стати частиною художнього образу в результаті зіткнення з іншими кадрами.

Попри загальну тотожність кадру в кіно і на телебаченні, є у них і суттєві розбіжності: в інформаційних формах телебачення поняття кадру почасти зводиться до простору, обмеженого рамками екрану, і може тривати, умовно кажучи, нескінченно довго, якщо, наприклад, джерелом інформаційного змісту є людина в кадрі. Більш того, телевізійна дія в кадрі взагалі може бути відсутньою і розвиватись лише у словесній  (вербальній) формі. При цьому зображення перетворюється просто на технічний засіб трансляції інформації. Звичайно, це аж ніяк не повинно позбавляти кадр якостей естетичної організації простору і дії.

33. Мізансцена і пластика.

Мізансцена – термін перш за все театральний і означає взаємне розташування дійових осіб між собою та у відповідності до середовища, в якому відбувається дія.

Тобто, практично будь-яке взаємне положення виконавців відносно одне одного та декорації, інтер´єру чи натури є мізансценою і покликане створити таку фізичну ситуацію, яка б дозволила їм спілкуватись між собою органічно і не створювала проблем для освітлення і зйомки.  Однак, головне завдання, яке постає перед режисером, не стільки в цьому, скільки в тому, аби розкрити через фізичну взаємодію персонажів їх суттєві психологічні стосунки, дати можливість у динаміці спілкування розкрити певні психологічні та емоційні стани.Це начебто німий текст, німа підказка режисера про події в кадрі.

Побудова мізансцени, яка виступає в якості засобу побудови кожного кадру, є, власне пластичним виразом взаємозв´язків між елементами дії. Саме тому пластика є зовнішнім виразом мізансцени і в цій якості є зовнішнім виглядом тої частини інформаційного, публіцистичного, художнього образу, яка втілена у зображенні.

Зокрема, пластика мізансцени є поєднанням пластичних дії акторів та пластики їх взаємного розташування по відношенню один до одного та до оточуючого середовища.

Однак, пластика зображення передає не тільки змістовну дію, але й інформаційно-естетичну її складову, матеріальну фактуру реальних об´єктів екранного зображення – природних, побутових тощо.

І остаточне отримання пластичного образу екранних подій можливе тільки у поєднанні пластики об´єктивних елементів реальності (пейзаж, реальні об´єкти суспільного життя, архітектура, обличчя тощо) з пластикою суб´єктивно-творчих елементів, створених фантазією митців на основі єдності естетичного, змістовного, емоційного, громадянського світобачення авторів екранних образів.

34. Панорама. Наїзд. Від´їзд.

І панорама, і наїзд, і від´їзд  є, власне, зміною кадрів та крупності планів без монтажу. На відміну від монтажної суб´єктивності, панорама є об´єктивною інформацією про реальний  простір. Об´єкти та явища сприймаються через панораму як логічні наслідки їх драматургічних взаємовідносин і саме це робить її застосування як головного засобу зорової організації руху найбільш вживаним на телебаченні. Однак зміст панорами виражає одночасно і суб´єктивне бачення авторів, в тому числі опосередковано – через суб´єктивний погляд дійової особи.

Функціонально панорами поділяються всього на три типи:

– оглядова, яка дає уявлення про реальну ситуацію в просторі та взаємозв´зок його частин;

– супроводу, тобто така, яка розкриває простір разом із переміщенням дійової особи, або ведучого;

– перекидання, тобто різка панорама з об´єкту на об´єкт із нефокусним зображенням проміжних етапів. Така панорама передає експресивний стан споглядання.

При цьому слід розуміти, що технічні способи реалізації панорам можуть бути найрізноманітнішими: з рук, з рейок, з крану, з рухомого транспорту, з шлему  парашутиста, з тварини, з супутника і т.д. Однак це не змінює характеру її функцій.

Один з цих технічних прийомів – проїзд паралельно з рухом об´єкту зйомки, в літературі ще має запозичену з англійської назву тревелінг.

Діапазон трансфокаторних від´їздів та наїздів теж невеликий – всього три функції:  акцент на укрупненні, виділення в загальному окремого та навпаки – включення окремого в загальну структуру об´єкту зйомки.

Однак, змістовно діапазон функцій панорами та трансфокації безмежний – так само, як і драматургічних підходів до розкриття теми, в систему яких рух включено як невід´ємний компонент.

Розсуваючи чи стискуючи межі простору, режисер і оператор здатні з кожним новим умовним планом відкривати не тільки новий простір, але й нові сюжетно важливі елементи, розкривати їх сутність, створювати необхідну атмосферу в кадрі, логічно чи образно.

35. План.

Поняття план визначає масштаб або крупність зображення. Існують різні системи визначення крупності, але найбільш вірним і повним є поділ планів відносно людини за Кулєшовим (з певним корегуванням):

1. Деталь (або дуже крупний) – частина обличчя;

2. Крупний – максимум по груди;

3. Крупний поясний, або просто поясний;

4. Середній, тобто нижче пояса;

5. Загальний, або на весь зріст людини;

6. Дальній загальний, тобто такий, на якому людина, або основний об´єкт зйомки знятий з оточуючим середовищем, чи на фоні пейзажу;

7.  Глибинний, який є поєднанням дії на передньому плані з одночасним розвитком дії на загальному плані

(наприклад розмова генералів на фоні загальної картини бойових дій).

До цієї класифікації слід додати ще два види планів:

8. Макроплан, тобто зйомка крупно дуже малих, або дуже віддалених (зірки на небі) об´єктів;

9. Мікроплан, тобто зйомка через мікроскоп об´єктів, яких не видно оком.

В творчому сенсі слід розуміти, що зміна плану може мати не тільки суто предметно-інформаційний характер, а виявляти необхідні смислові, емоційні моменти, розвивати драматургію фільму, телепрограми.

Крупність плану – це вияв ставлення митця до предмету, аналіз його певних станів, черговий етап в розвитку авторської думки, яка рухається від узагальнень до конкретики, від загального драматизму подій до проявів індивідуальності в подіях. Фактично, крупність – це розвиток думки автора, послідовності вивчення стану об´єктів в документалістиці та послідовності розвитку художнього образу в ігровому кіно- і телебаченні. Цей розвиток може бути і суто емоціональний, тобто розкриватись безпосередньо зображенням, а може бути пов´язаний зі словом.

Остання особливість на телебаченні, яке пов´язане зі словом значно більше ніж кінематограф, ще важливіша.

Тобто, кожному кадрові, створеному в певній формі, повинен відповідати адекватний зміст. А буде він інформаційним чи асоціативним – це вже проблема типу драматургії, складовою частиною якої є зображальний ряд.

36. Ракурс.

Ракурс  – це точка зору, положення об´єктиву по відношенню до об´єкта зйомки, Його використання є суб´єктивним зображальним виразом  авторського ставлення до об´єкту зйомок.

Все, що включається в площину, обмежену рамками екрану, тобто в кадр, є виразом смаків, розуміння, позиції режисера і оператора щодо матеріалу зйомок. Але ракурс, який є своєрідним драматургічним епітетом, чи не найвиразніше здатний всі ці авторські прояви підкреслити. Елементарні приклади застосування ракурсу – вид знизу, який робить об´єкт більш значущим, та вид зверху, який передає відчуття простору, або – стосовно постаті людини – неначе пригнічує її.

Що стосується повітряно-світлових композицій, то створюються вони за допомогою послаблення контрастного освітлення від об´єкту до об´єкту – чимдалі від камери.

37. Документальна режисура.

Об´єкт документальних форм видовища, зокрема кінематографу і телебачення, – природне життя, реальна поведінка та суспільна діяльність людини.

Предмет документальних форм видовища – розкриття процесів природного життя та реальної поведінки і суспільної діяльності людини за допомогою синтезу виражальних засобів.

Матеріал документальних форм видовища – взаємодія елементів природного життя, реальної людської поведінки і суспільної діяльності людини.

Предмет режисури документальних форм видовища – процес інформаційного чи публіцистичного  розкриття змісту природного життя , реальної  поведінки та  суспільної діяльності людини.

Матеріал режисури документальних форм видовища – взаємозв´язки  звуко-зорових образів природної та суспільної реальності, які утворюють драматургічну дію.

З цієї системи визначень витікає, що документальна режисура, використовуючи різноманітні засоби драматургічної, зображальної, звукової виразності, об´єднує окремі елементи, факти, події реального життя в цілісні інформаційні, публіцистичні, образні видовищні твори.

Документальна режисура або організує елементи реальності у найбільш виразну драматургічно форму, або створює документально-художні типізовані образи реальності з матеріалу самої реальності.

Отримання цього матеріалу відбувається за допомогою різноманітних методів – подійова, організована, прихована і т.ін. зйомка, зйомочне спостереження, використання літописного, іконографічного матеріалу, відновлення фактів тощо

Для відповідної драматургічної організації цього життєвого матеріалу документальна режисура використовує систему виражально-зображальних (кадр, план,ракурс, композиція, рух, світло, колір тощо) та виражально-звукових (натурний і художній шум, музика, слово) засобів

38. Тиражування і трансляція.

Тиражування – це поширення мистецьких явищ на значну телевізійну аудиторію. Наприклад – показ по телебаченню театральної вистави.

За часів існування загальнодержавного телевізйного кіно технічною формою тиражування було роздрукування необхідної кількості кінокопій телефільмів і розсилання їх на базові студії телебачення з метою подальшого використання в телепрограмах.

Трансляція – це, по-перше, показ по телебаченню, або випуск в радіоефір, телерадіопрограм, а по-друге – прямий показ реальної події(або випуск в радіоефір репортажу про реальну подію), яка відбувається одночасно з її показом.

39. Епізод.

Епізод – це відносно самостійна частина драматургічної дії, яка відбувається в локальному часі і просторі.

Епізод має свою внутрішню драматургію, дія в якій, як правило, обертається навколо певної події – фізичної чи смислової, мовної.

Епізод має свою внутрішню драматургію, дія в якій, як правило, обертається навколо певної події.